Näin Barbara Hanniganin livenä!

Tapahtui vuosituhannen alkuvuosina. Nälkä ajoi minut ravintolaan Oopperataloa vastapäätä.

Asetuin pöytään muiden asiakkaiden tapaan ja tilasin annoksen kuhaa valkoviinikastikkeessa. Ryhdyin näpelöimään nokialaistani juttukumppanin puutteessa, mutta viereisestä pöydästä kantautuva englanninkielinen keskustelu häiritsi matopeliin keskittymistä pahasti.

Karismaattinen ja viehättävä nainen vinosti minua vastapäätä sanoi miespuoliselle seuralaiselleen:

-Olet siis sellisti Radion Sinfoniaorkesterissa?
-Juu olen.
-Mahdoimmeko tavata joitakin vuosia sitten, kun lauloin orkesterinne solistina?
-Jaa - enpä kyllä muista. Saatoin olla isyyslomalla juuri silloin.
-Esa-Pekka johti...
-Hmm. Yleensä muistan kaikki hänen periodinsa varsin hyvin...
-Lauloin aarian Ligetin oopperasta Le Grand Macabre
-Ligetinkin muistan yleensä, mutta olin varmaan tosiaankin pois tuon viikon.
-Minun esiintymisasuuni kuului musta nahkatakki, nahkainen minihame ja koppalakki...
-Hetkinen...
-Ja minulla oli kädessäni nahkaruoska...
-Hei, tottakai minä SINUT muistan...
(Hetken hiljaisuus)

Sitten nainen jatkoi:
-Meidän Boccherini-harjoituksemme tänään oli muuten tosi tehokas! Konsertista tulee varmasti onnistunut. Toivottavasti Avanti! vetää salin täyteen.
-Juu - toivotaan niin.

Kuha oli oikein maukasta.

Absoluuttista kesämusiikkia

Luonnon Voima

Eka kerta jännitti. Ei siis ihme, että yhteiselo luokkahuoneessa johti käsirysyyn keskellä yötä. En ole sittemmin tapellut - trumpetistin kanssa - musiikkileirillä...

Leiri sujui sen jälkeen muuten oikein hienosti, mutta nujakassa venäyttämäni peukalo teki soittamisen miltei mahdottomaksi.

Monta muistoa rikkaampana palasin leiriltä kotiin.

Seuraavana kesänä suuntasin taas musiikkileirille. Osasin sellonsoitossa jo pari temppua enemmän, mutta Väinö Raition teoksessa laulajalle ja pienyhtyeelle ei tarvittu yhtäkään niistä. Olisi tarvittu kvarttiflageoletteja, atonaalista solfaa ja taito soittaa kvintoli. Paavo Pohjolan kärsivällisyys tuotti tulosta, ja olin mukana teoksen esityksessä. Jännitti julmasti, mutta silloin olikin oikein hyvä hetki oppia tuntemaan muusikon vihollinen. Myöhemmin olen osannut tyynesti tuijottaa pelkoani takaisin silmiin - satoja kertoja.

Vääjäämättömästi alkoi kulku kohti sitä hetkeä, jolloin kirjoitan tätä musiikillista blogia.

Ihan aluksi musiikki sykki sisälläni harvakseltaan ja virta vei hädin tuskin huomattavalla vauhdilla. Tuskin ymmärsin minkä luonnonvoiman olin sisälleni päästänyt. Seuraavassa hetkessä olikin jo myöhäistä pysähtyä miettimään.

Samanmielisten seura. Brahmsin musiikissa lauantai-iltana koettu huuma ja kesäisen niityn tuoksu. Bachista maanantaiaamuna punoittavat silmät. Katumus ja asteikkojen avulla saatu sovitus. Tiistaina, keskiviikkona ja torstaina luotu syvällinen suhde Schubertin pianotrioon ja Mendelssohnin oktettoon. Sunnuntaiaamun saarnana Beethovenin (hyvin myöhäinen) jousikvartetto (ynnä päänsärky). Schönbergin kesäyön kirkkaudessa kuiskattu tunnustus ja hurmio...

Näin syntynyt suhde on jo kestänyt myötä- ja vastoinkäymisiä, enkä ole sitä koskaan katunut.

Oliko Sokrateella vahva brändi? Entä Martti Talvelan ethos...

Mythos

Jouduin tilille sanavalinnastani. Käytin blogissani sanaa eetos, ja minua pyydettiin selittämään mitä tuolla sanalla tarkoitan. Mietin asiaa kaksi viikkoa ja uskaltauduin sitten vastaamaan, että eetoksen mukainen toiminta on epäitsekästä ja johonkin yhteisön hyvänä pitämään päämäärään pyrkivää. Sitten turvauduin wikipediaan.

Siellä kiinnostuin erityisesti siitä, mitä sana ethos retoriikan yhteydessä tarkoittaa.

Aristoteleen mukaan se on yksi kolmesta puhujan käytössä olevasta suostuttelun keinosta. Kaksi muuta ovat pathos, joka on kuulijan suostuttelua vetoamalla hänen tunteisiinsa ja logos, joka on taito perustella kantansa aukottomasti.

Ethos on sitä, minkä kuulija puhujasta ennakolta tietää. (Nykyään tässä merkityksessä käytettäisiin varmaankin sanaa brändi. Brändi tosin käsittää myös kaiken yleiseen vaikutelmaan liittyvän, kuten ulkonäön, ja käsitteenä se on luotu alunperin, jotta ilmiöille ja ihmisille voidaan määrittää rahallinen arvo.) Onko puhuja hyvämaineinen; pidetäänkö häntä asiantuntevana; ovatko hänen kannattajansa aina voineet kävellä agoralla pää pystyssä: "Häneen uskoimme ja olemme elämässä sittemmin menestyneet!".

Musiikin esittäjän tarkasteluun ethos avaa mielenkiintoisen näkökulman. Voiko esittäjän aiempien esitysten/levytysten kuulijassa aikaansaama ennakko-odotus korvata puutteet musiikillisessa käsityötaidossa? Tai voiko hyvä esitys jäädä vaille ansaitsemaansa arvostusta ainoastaan siksi, että esiintyjä on yleisölle ennalta tuntematon?

Normaalisti muusikoiden edellytetään olevan moitteettomia sävelpuhtaudessa ja yhteissoitossa, eikä hyvässä esityksessä yleensä ole (kovin suurta määrää:-D) vääriä nuotteja. Myös kokonaismuodon hallinta ja jäsentely vaatii tarkkuutta dynamiikassa, tempoissa ja soittimien välisessä balanssissa. Tämän kuulija aistii tasapainona, mutta myös suorana tunnekokemuksen vahvistumisena.
Lisäksi esittäjältä edellytetään kykyä välittää sävellyksen erilaiset affektit eli tunnetason tapahtumat.

Nämä ovat musiikkiesityksen logos ja pathos.

Toisinaan taas yleisö tuntuu reagoivan muuhun kuin kuulemaansa - tai ainakin vastaanotto perustuu muuhun kuin edellä mainittuihin, yleisesti arvossa pidettyihin musiikillisen esityksen perushyveisiin.

Näin on usein varsinkin silloin, kun esiintyjä on iäkäs ja pitkän uran tehnyt veteraani. Ääni on ehkä jo hieman väsynyt, intonaatio epätarkka tai tunteen palo vähäistä, mutta vastaanottajalla on aivan erityinen tarve tulla kosketetuksi.

Onko musiikkielämyksessä tällöin kyse kuulijan kuvittelusta tai arvostelukyvyn puutteesta (jolloin musiikkikokemuksen arvon määrää konserttilipusta maksettu hinta), vai välittyykö musiikillinen sisältö esittäjältä kuulijoille ilman, että kitka musisoinnissa haittaa?
Perustuuko konsertin menestys mainosmiesten luomaan brändiin, vai saako yleisö syvällisen taidekokemuksen, koska taiteilijan ethos on niin vahva?

Martti Talvelasta hänen hienon uransa loppupuolella olen kuullut usean (arvostelukykyisen) ihmisen puhuvan erityisellä tavalla:
Suurenmoinen, vaikka...
Epäpuhdasta, mutta silti...

Totuuden tavoittelu on joskus turhaa.

Eikä musiikki ole tiedettä.

Alkemisti Bach - epätieteellinen kirjoitelma

Sfäärit Munkkivuoren yllä

Nyt kun tuloillaan on pääsiäinen ja jokavuotinen Bachin musiikin suuri juhla, ajattelin esitellä sinulle, rakas lukijani, hänestä (jota myös viidenneksi evankelistaksi kutsutaan) hieman tavanomaisesta poikkeava puolen.

Oletko koskaan saanut Johannes-passion alkusoiton soidessa aistimusta tähtitaivaasta, joka hitaasti pyörii pääsi yllä - ikuisesti, pysähtymättä? Mikäli vastauksesi on kyllä, voin minä (vastauksestasi ilahtuneena!) omasta puolestani kertoa kokeneeni samoin. (Sama aistimus minulle tulee myös Brucknerin kolmannen sinfonian alussa!)

Olen nimittäin yhä vakuuttuneempi siitä, että tuntemukseni (joka on kuin kokemus universumin kokoisesta mahdista ja voimasta) ei ole sattumaa.

Bach, hyvä lukijani, halusi nähdä itsensä tiedemiehenä. Hän oli karvaasti saanut kokea sen, kuinka yhteiskunta piti muusikoita vähäpätöisenä palvelusväkenä. (Tunnetko sinä laillani suuttumusta neroomme kohdistuneen vääryyden johdosta!) Hän tiesi olevansa omalla alallaan ylittämätön, mutta vähääkös se hänen yhteiskunnallista asemaansa nosti. Ei yhtään!
Oppiarvo yliopistossa olisi nostanut. Sen hän katkerana oli pannut merkille seurustellessaan Leipzigin yliopiston opettajista viisaimpien kanssa. Lapsilleen hän toivoi parempaa kohtelua, joten lahjakkaimmat heistä hän päättäväisesti ohjasi yliopistoon lakia lukemaan. (Tämä oli myös tärkeä syy yliopistokaupunkiin muuttamisen taustalla.)

Osalla muusikoista oli (mestarimme tavoin) kuitenkin vahva usko siihen, että heillä (ja vain heillä!) oli ammattinsa puolesta keinot koko maailmankaikkeutta säätelevien lainalaisuuksien selvittämiseen. Hänen Korkeutensa oli nimittäin säveltäjä. Hänen käyttämänsä jumalallinen musiikin teoria oli nimeltään sfäärien harmonia, ja hänen sfäärisen harmoniaopin mukaisesti soiva soittimensa maailmankaikkeus.

Kuten alkemia (Muistanet hyvin, että sillä tuohon aikaan oli yhtä merkittävä asema maailman ilmiöiden selittäjänä, kuin tieteellä meidän aikanamme on. Alkemiaa harjoitti mm. Isaac Newton.) oli myös oppi sfäärien harmoniasta saanut alkunsa jo antiikissa. Maailmankaikkeuden musiikilliseen luonteeseen oli tiettävästi ensimmäisenä alkanut uskoa Pythagoras.

Pythagoras, ja joukko ihmisiä hänen vaikutuspiirissään, oli tehnyt havaintoja taivaankappaleiden liikkeistä. Hän oli myös tutkinut soittimensa (se saattoi olla museossa näkemääsi amforan sirpaleeseen maalattu lyyra!) yhden kielen värähtelyä. Kielen tuottaman perusäänen lisäksi siitä saadaan matemaattisten suhdelukujen osoittamista kohdista 'häiritsemällä' (me jousisoittajat kutsumme näitä huiluääniksi) tarkan systeemin mukaisesti nouseva sävelsarja: puolittamalla (1/2) saadaan ääni, joka on oktaavin verran perusäänen yläpuolella, kolmeen osaan jakamalla (1/3) saadaan kvintti (+oktaavi), neljään (1/4) kaksi oktaavia, 1/5 tuotta terssin (+kaksi oktaavia). Nykyään kutsumme näitä yläsäveliksi, osaääniksi tai äänen spektriksi.
Heidän havaintojensa mukaan lukusuhteet, jotka saivat kielen paljastamaan sfääriset ominaisuutensa, sattuivat yksiin taivaankappaleiden liikkeitä kuvaavien suhdelukujen kanssa. He uskoivat löytäneensä kaikkea olevaista koossapitävän voiman, joka oli sfääreissä soivaa musiikkia.

Bachin aikana sfääriseksi musiikiksi miellettiin moniääninen kontrapunktinen satsi. Hän vihkiytyi  kontrapunktin saloihin jo nuorella iällä. Hän tutki salaa öisin isoveljensä (jonka perhe oli hänen kasvattiperheensä hänen vanhempiensa kuoltua - orpo parka...) nuottikokoelmaa. Veli suuttui silmittömästi saadessaan tunkeilijan kiinni itse teossa.
Miksi ihmeessä?

Kontrapunkti, kuten alkemia, oli monimutkaista ja vaati suurta omistautumista. Kaikki karttunut tieto oli pääomaa, jota luovutettiin muille yleensä vain vastavuoroisuuden merkeissä. Alkemistit eivät pitäneet meteliä puuhistaan, ja puhuivat asiasta vain samanmielisten kanssa. Samoin oli kontrapunktin parissa ahkeroivien laita (ja nyt emme puhu mistä tahansa fugaton pätkästä tai messun loppuaamenesta). Kaikkein arvokkain tieto oli muistissa salakirjoituksella. Musiikissa se tarkoitti arvoituskaanonia.

Alkemian filosofisen suuntauksen päämäärä oli ymmärtää Jumalan luomistyötä. (Tällä tavoin ajattelivat siis uuden ajan kristityt alkemistit. Antiikin ja itämaisten kulttuurien virkaveljillä oli muita päämääriä.) Opin ydin oli kaiken olevaisen palauttamien neljään alkuaineeseen, jotka olivat tuli, ilma, maa ja vesi; niitä vastaavat ruumiinnesteet veri, keltainen sappi, musta sappi ja lima; niitä vastaavat luonnetyypit sangviininen, koleerinen, melankolinen ja flegmaattinen; jne. Näiden suhteiden epätasapainosta katsottiin mm. sairauksien johtuvan. (Suonta iskettäessä tarkoituksena oli palauttaa ruumiinnesteiden välinen tasapaino, jolloin potilas paranisi. Aivan niin! Muistatkin varmaan, että näin toimi myös Mozartia hoitanut lääkäri. Verta laskettiin, jotta kuumuus eli tuli virtaisi ulos kehosta, mutta toivottu tulos jäi saamatta, ja potilas kuoli...Mozart raukka!)

Kontrapunktikot etsivät  kontrapunktin alkusoluja (viisasten kiven musiikillisia vastineita) - pienimpiä mahdollisia nimittäjiä, jotka täydellisyydessään johtaisivat etsijänsä kaiken musiikin alkulähteille.
Kaanonin muodostaa melodia, joka pystyy kietoutumaan itsensä ympäri ja samalla muodostamaan kontrapunktin sääntöjen mukaisen kudoksen: pienen tilkun sfäärisestä kudelmasta. (Sen yksinkertaisinta lajia edustaa sinunkin joskus laulamasi 'Jaakko kulta'.) Arvoituksen muotoon kirjattuna useimmat niistä jäävät kertaamaan itseään ikuisuuteen asti. Soittamalla tai laulamalla saadaan niiden sfääreissä ikuisesti soivista muodoista siis vain pienen pieni tuokio meitä ilahduttamaan.

Arvoituskaanonit ovat useimmiten myös tavallista ketjulaulua huomattavan paljon monimutkaisempia. Niissä alkuperäinen melodia saatetaan liittää kudokseen esim. tuplatempossa, puolta hitaammin, takaperin tai kvintillä transponoituna, ja jotkut niistä myös moduloivat (nousten ikuisesti kohti korkeutta, ja Jumalan suurenmoisuutta matkallaan ylistäen!). Ne saattavat muodostaa jopa 36-äänisen kontrapunktin, joka jakaantuu yhdeksään neliääniseen kuoroon (luokkaan) enkeleiden tapaan. Nimensä mukaisesti ne oli nuotinnettu arvoituksen muotoon:

'Hudemann'- kaanon BWV1074

Yllä oleva kaanon muodostaa ratkaistuna neliäänisen kontrapunktin. Takaperin siitä tulee myös neliääninen satsi, mutta mollissa.

Ratkaisuja harvoin julkisesti paljastettiin. Asiaan vihkiytyneet osasivat niitä ratkoa, mutta heille saattoi laatija kirjeessä ratkaisun myös lähettää - sama kiinnostuksen kohde näet yhdisti näitä salatieteilijöitä.

Epilogi valistuksen palatsissa

Tunnetuin arvoituskaanonin muotoa käyttävä sävellys(kokoelma) on Bachin "Ein Musikalisches Opfer". Sen hän lähetti lahjaksi Preussin kuningas Fredrik II Suurelle, joka oli intohimoinen musiikinharrastaja ja taitava huilisti. Lahjaa ei ehkä kuitenkaan lähetetty aivan vilpittömässä tarkoituksessa.

Bachia pidettiin omana aikanaan vanhoillisena - osaksi juuri kontrapunktiin tuntemansa viehtymyksen takia. Kuningas taasen ei siitä vähääkään välittänyt, kuten ei myöskään kirkollisesta musiikista.
Iäkkään Bachin käydessä kuninkaan kutsumana (kuninkaan kutsu oli lähinnä kiertoilmaukseksi muotoiltu käsky) Potsdamissa vierailulla, pyysi kuningas häntä improvisoimaan cembalolla kuusiäänisen fuugan varsin kinkkisestä, itse keksimästään teemasta. Siihen mennessä kukaan ei ollut klaveerille sellaista edes säveltänyt. Ei Bach sellaista hovin muusikoiden ympäröimänä ryhtynyt yrittämään.

Koko elämänsä ajan Bach oli tottunut olemaan ylivertainen kaikessa mitä hän teki. Hän ei ikinä epäonnistunut! Nyt hänet oli pyydetty näyttelyesineeksi kuninkaan vastikää valloittamilta mailta (Bachilla oli hovisäveltäjän arvonimi Saksin vaaliruhtinaalta Fredrik August IIlta, joka oli hävinnyt puolustustaistelun raivokkaalle ja sodanhaluiselle kaimalleen.) ja koko näytelmän juoni oli nolata Bach ja kaikki se mitä hän edusti.

Jälkikäteen Bach teki kokoelman sävellyksiä kuninkaan Potsdamissa antaman teeman pohjalta. Bach sekä lähetti kuninkaalle tälle omistamansa sävellyksen, että painatti sen julkaistavaksi omalla kustannuksellaan. Kokoelma sisälsi neliosaisen triosonaatin (jonka huilustemma on ajan soittimella erittäin työläs soittaa); kaksi ricercarea (nimi merkitsee tutkimista tai etsimistä) klaveerille, joista toinen on kuusiääninen fuuga kultaisine leikkauksineen ja vanhahtavalla notaatiolla; ja kymmenen arvoituskaanonia (kaanon l. sääntö tai käsky - kymmenen käskyä!) ilman vihjettä niiden ratkaisuista.

Kuninkaan ei tiedetä koskaan teosta kuulleen tai soittaneen, eikä sävellyksestä (hovin kirjanpidon mukaan) suoritettu palkkiota. Bachille ei lahjan johdosta toimitettu edes muodollista kiitoskirjettä.

Soittaja! Tiedätkö mitä sävellys haluaa kertoa?

Kirjoittaessani aiemmin blogiini emootioista, päädyin pitkästä aikaa pohtimaan retoriikkaa musiikissa.

Barokin aikakausi musiikissa alkoi vuoden 1600 tienoilla, kun sanataiteen ja säveltaiteen välille luotiin pyhä liitto. (Barokin aloittamaa musiikillista aikakautta elämme edelleen - ja klassisen musiikin rinnalle on barokin perustalta syntynyt muitakin musiikin muotoja, kuten viihde, rock, jazz, etno jne.) Puhetaito eli retoriikka antoi musiikille rationaaliset muodot sekä kuulijoiden manipuloimisen keinot ja musiikki taas sanataiteelle suoran pääsyn kuulijoiden sieluun.

Musiikkia retoriikan alalajina voi hahmottaa Homeroksen kertomuksella Troijan hevosesta. Jos kuulijan tietoinen ajattelu on kaupunkia ympäröivä muuri, joka valikoiden varjelee ihmisen sisintä sattumanvaraisilta ärsykkeiltä, on musiikki tuon muurin läpäisevä patsas. Musiikki ohittaa rationaalisen ajattelun ja vaikuttaa kuulijan tunteisiin suoraan, vaikka tämä ei musiikkia ymmärtäisikään. Tämän seurauksena kuulijan sielu on kuin marionetti muusikon hyppysissä. Meillä muusikoilla on käytössämme poikkeuksellinen määrä valtaa.

René Descartesin (1596-1650) ajatelmista tunnetuin lienee oivallus itse ajattelusta: "Ajattelen, siis olen!" Muutakin hän ehti miettiä ja musiikin kehitykselle erityisen tärkeää pohdintaa sisälsi hänen viimeinen julkaisunsa Les passions de l'Âme (Mielenliikutuksia) vuodelta 1649. Siinä hän tutkii ja luokittelee mielenliikutuksia eli tunteita. Hänen ajatelmiensa pohjalta muotoutui oppi affekteista, eli erilaisten musiikillisten ilmiöiden kuulijan tunteisiin tekemistä vaikutuksista. Tämä oli yksi säveltäjien tärkeimmistä työkaluista monen musiikkityylin ajan.

Descartesin teoriat tunteista (joiden alkuperäisiä muotoja hänen mukaansa oli kuusi: ihmettely, rakkaus, viha, halu, ilo ja suru, sekä niistä johdettuja alalajeja 40) eivät syntyneet aivan tyhjästä. Taustalla vaikutti antiikin humoraalioppi, ja sen neljän luonnetyypin ominaispiirteet: koleerisuus, flegmaattisuus, sangviinisuus ja melankolisuus. Barokin musiikki sai siis ainakin osan verenperinnöstään suoraan antiikin kulttuurista.

Barokin alkajaisiksi ihmiskunta sai Firenzestä lahjaksi oopperan - tai ainakin sen keskeisen elementin: resitatiivin eli puhelaulun. Varsin pian oivallettiin, että retoriikan oppien mukaan sävelletty musiikki vaikutti tunteisiin yhtä voimakkaasti myös ilman tekstiä. Arcangelo Corelli (1653-1713) jalosti soitinmusiikista oopperan veroisen taiteenlajin.

1700-luvun jälkipuoliskolle tultaessa tunneilmaisun merkitys oli koko ajan kasvanut. Subjektiivinen kokemus ja sen liioittelu ilmeni mm. pyörtyilemisenä ja kyynelvirtoina teatterien yleisölehtereillä sekä taidesuuntauksena, jonka nimi oli joko sensibilité tai empfindsamer stil (riippuen siitä, joiko säveltäjä viiniä vai olutta). Mutta kyseessä ei ollut pelkkä taidesuuntaus, vaan myös yksilön kokemusta korostava tapakulttuuri.

Oppi affekteista oli ensin tehnyt ihmiset tietoisiksi omista tunteistaan ja niiden olemassaolosta, ja sitten tehnyt tunteiden kokemisesta ja tunnekokemuksen liioittelusta itseisarvon. "Ajattelen, siis olen." - oli muuttunut muotoon: "Tunnen olevani ja haluan oikeuden kokemukseeni." Seurasi vallankumouksia ja joukkohysteriaa.

Ymmärrystään eivät menettäneet aivan kaikki. Vallankumous, kuten myös sinfonia, tarvitsee laskelmoivaa johtajaa. Niinpä 1800-luku tervehti sankareina sekä Napoleonia että Beethovenia. Kummallakaan ei ollut käytöstapoja eikä kumpikaan ollut ylitunteellista sorttia. He molemmat hallitsivat myös retoriikkansa. (Jätän kaikkien helpotukseksi Napoleonin ja vallankumoukset tähän.)

Säveltäjien keskuudessa ymmärrys ei hävinnyt minnekään. Wagner ei luonut oopperoitaan tunnekuohun ja hetkellisen inspiraation varassa, vaikka hyvin innoittunut säveltäessään olikin, vaan kaikkea hänen tekemistään kannatteli vankka metodi.

Se mikä 1800-luvun aikana ratkaisevasti muuttui, oli yleisö, joka haki konsertista uudenlaista henkistä sisältöä. Mystiikka, alkukantaiset luonnonuskonnot, alkuperäisyyden kokemukset ja taikuus olivat asioita, joita ihmiset halusivat musiikissa kokea.

Muusikkous jakaantui tämän jälkeen vähitellen kahtia. Toisaalla ymmärrystä ja metodia vetäytyivät vaalimaan säveltäjät ja toisaalla maagista soittimenkäsittelyä harjoittivat karismaattiset, mystisesti säteilevät esiintyjät. Jälkimmäisiä varten oli valtava tilaus, joten heidän toimintaansa ei sinänsä voi kutsua opportunismiksi. Mutta se tapa, jolla intuitiivisuudesta tehtiin hyve ymmärryksen kustannuksella vei musiikkimaailman lähelle umpikujaa 1900-luvun jälkipuoliskolla.

Itseensä käpertymisen liian pitkä traditio

Harhaanjohtava ilmaus sille mitä esittäjät tahollaan vaalivat oli 'traditio'. 'Esitystraditio' tarkoitti todellisuudessa lyömäasetta, jolla oppilaat saatiin soittotunneilla olemaan kuuliaisia karismaattisille opettajilleen. Näin he pääsivät syöttämään oppilailleen omat maneerinsa, koska muuta useimmat eivät musiikista itsekään ymmärtäneet. Oppilaan oma ajattelu oli tälle vallankäytölle uhka, mistä 'traditioon' vedoten annettiin tuntuvia rangaistuksia. (Musiikillista ajattelua ei siis opetettu, siihen ei kannustettu eikä sitä edes siedetty.)

Tällainen toiminta on helppoa silloin, kun oppilaan oma ajattelu on vielä nupullaan ja askel epävarma.

Äänilevyn yleistyminen edelleen vähensi kykyä/tarvetta musiikillisen ymmärryksen kehittämiseen, koska opettajan neuvoja vailla moni matkimaan kasvatettu muusikko turvautui opettelemaan sävellykset maneereineen vanhempien kollegoiden levytyksiä kuuntelemalla. Harva vaivautui todella pohtimaan säveltäjän merkintöjä partituurissa. Saati että olisi yrittänyt eläytyä sävellyksen kulttuuriseen kontekstiin.

Ymmärryksen ja oivalluksen puute teki musisoinnille monenlaista hallaa, mutta suurin vahinko tapahtui tunneilmaisussa. Descartes'n luokittelemat 40 mielenliikutuksen alalajia kapenivat 'tradition' vaikutuksesta lähemmäs ja lähemmäs kahta polaarista napaa: puhdasta aggressiota ja eroottisissa tapeteissa lilluntaa.

Periodimusisointi löysi retoriikan uudelleen ja pelasti musiikin päätymästä umpikujaan. Marginaalissa syntynyt liike palautti esittävään säveltaiteeseen löytöretkien kaltaisen etsimisen eetoksen. Uuden tiedon etsintä, älyllinen heittäytyminen, uusista musiikillisista oivalluksista inspiroituminen ja kyky kyseenalaistamiseen olivat vastareaktio itseensä käpertyneelle, museaaliselle ja tylsälle ilmaisulle. Affektien koko kirjo palasi musiikilliselle ruokalistalle. Samalla pelastettiin valtava, 'tradition' vähäarvoisina hylkäämien säveltäjien musiikillinen perintö unohdukselta.

Historically Informed Performance eli HIP on nykyään valtavirtaa. Periodimusisoinnin vaikutus on kuultavissa lähes kaikessa, mikä länsimaisessa taidemusiikissa on mielenkiintoista ja elävää. Sitä myös opetetaan musiikkioppilaitoksissa kaikilla tasoilla eri puolilla maailmaa.

Periodimusisoinnin vaikutusta vastustaa enää pieni Itseensä Käpertyjien Joukko eli IKJ. Joukko on lähes yksi yhteen sama, joka vielä ennen poistumistaan näyttämöltä yrittää tuhota elinmahdollisuuden oman kapean näkökenttänsä ('tradition') ulkopuolella olevilta musiikinaloilta. Näitä ovat mm. 1900-luvun avantgarden perintö, jazz, viihdemusiikki, rockin eri muodot ja etnomusiikki. Valitettavasti heidän poliittinen ja taloudellinen vaikutusvaltansa musiikillisessa nykymaailmassa on vielä toistaiseksi kohtuuttoman suuri heidän taiteen alttarilla tekemäänsä uhraukseen nähden.

Tämän kunnianosoituksen lopuksi haluaisin siteerata Judy Tarlingia, joka on kirjoittanut laajasti retoriikan aikakaudesta musiikin historiassa.

Kirjan 'Baroque String Playing' (2000) esipuheessa hän sanoo näin:

"As the second and third generations of period instrument players graduate from the conservatories, I fear that the ethos of playing 'on original instruments' might be undergoing a change. I see the spirit of discovery being lost by attrition as the message gets passed from teacher to pupil instead of being absorbed from the sources."

Periodimuusikot: Jatkakaa löytöretkiä! Älkää käpertykö MIHINKÄÄN musiikilliseen nurkkaukseen! Teidän spirittiänne tarvitaan vielä.

Orkesterimuusikon manifesti

Olin aikoinaan sitä mieltä, että sinfoniaorkesterissa soittaminen on luusereiden hommaa. Muusikon helvetti oli mielikuvissani kuukausipalkkainen työ pultissa. Ikätovereistani moni ajatteli samoin.

Ajatuksessa on jotain ikiaikaista nuoren ihmisen idealistista ehdottomuutta: haluan olla yksilö - olen ainutlaatuinen! Maailmassa ei ole tehty yhtään vallankumousta tai aloitettu yhtään sotaa vetoamatta tähän inhimilliseen atomipommiin. Ihmiskunta olisi toisaalta jäänyt myös vaille monta suurta tieteellistä ja teknistä keksintöä sekä taiteellista murrosta, jos nuoriso aina kiltisti toimisi sääntöjen mukaan ja ottaisi mukisematta jatkaakseen äitiensä ja isiensä työt.

Vallankumoukset syövät tai pettävät lapsensa, ja samoin tekee joidenkin kohdalla elämä. Nuoruuden ehdottomuus vaihtuu joko nopeasti tai vähitellen, kivuliaasti tai viisaudeksi muuttuneena haluun tulla toimeen ympäröivän todellisuuden kanssa. Halu säilyttää ja ylläpitää (elämää) voittaa tarpeen muuttaa ympäröivä todellisuus. Yleensä. Narsismiksi kutsutaan sitä henkisen kehityksen häiriötä, jossa aikuinen ihminen lapsen tapaan olettaa, että maailma ja muut ihmiset ovat olemassa hänen tarpeidensa tyydyttämistä varten.

Esiintyvän taiteilijan työssä on osattava olla hallitusti narsisti. Konserttoa esittämään ei voi kävellä ruokakaupan ostoslista takataskussa. Myös orkesterityössä on sellaisia tehtäviä, joiden takia äiti ei edellisenä viikonloppuna mielellään järjestä lapsen synttäreitä. Eikä kyse ole pelkästään työn kuormituksesta, vaan joskus ihan oikeasti pitää voida uskoa olevansa maailman napa - hetken aikaa.

Mielikuva orkesterista lastentarhana (pingviiniasuissa), jota kapellimestari isällisesti ohjailee, syntyy helposti. Sen suuntainen oli minunkin mielikuvani aikoinaan. En halunnut luopua omasta erityisyydestäni, jotta osana suurta konetta olisin jonkun muun itsetehostuksen välineenä.

Ehkä olen myynyt sieluni ja haluan nähdä muuta kuin totuuden, mutta olen työhöni nyt hyvin tyytyväinen. Tiedän myös, että musisoiva nuoriso arvostaa ammattiani enemmän kuin minä heidän iässään. Heillä on paljon enemmän pelissä kuin minulla ja kavereillani aikanaan, koska maailma on muuttunut muusikoille paljon vaikeammaksi paikaksi elää. He tietävät, että voidakseen toteuttaa oman musiikillisen visionsa, on työ sinfoniaorkesterissa siihen oiva selkänoja eikä suinkaan este.

Nykyaikaisen sinfoniaorkesterin manifestiin kuuluu monenmoista. Säilytämme vanhaa, luomme uutta sekä esittelemme outoja ja eksoottisia ilmiöitä. Nykyaikainen sinfoniaorkesteri on paljon lähempänä muinaisen Kreikan akatemioita ja 1900-luvun alun taiteilijayhteisöitä kuin tehdasta mekaanisesti liikkuvine liukuhihnoineen.

Työmme on nykyisin joskus myös kamarimusisointia. Tällä viikolla olen maailman ainoa kuukausipalkkainen, eläkevirassa toimiva gambansoittaja maailmassa! Tämäkin voi olla todellisuutta sinfoniaorkesterissa. Eikä minun tarvitse yksin gambaani soitella, vaan jammailen yhdessä varsin tiheällä seulalla valikoitujen ja taitavien työtovereiden kanssa.

Jammailua RSO harrastaa viikonlopun verran hyvin erilaisissa ja erikoisissa kokoonpanoissa. Yritämme yhdistää omien taitojemme kehittämisen taiteellisesti kunnianhimoiseen konserttisarjaan. Sitten kun taas teemme töitä sinfoniaorkesterina, on toivon mukaan luvassa entistä parempaa musisointia. Vierainamme on sitten tavalliseen tapaan karismaattisia solisteja ja inspiroivia kapellimestareita.

Minun Afrikassani soi Händel

Seuraavana syksynä olisi aika aloittaa koulu. Täyttäisin kesällä seitsemän vuotta, ja sitä juhlistettaisiin mökillä heti juhannusjuhlien jälkeen syömällä mansikkakakkua. Saaressa Saimaalla pääsisi saunasta uimaan. Näin ainakin luulin.

Oli vasta maaliskuu, mutta meidän perheellemme kesä koittaisikin aivan kohta - enkä minä menisi kouluun vielä pariin vuoteen. Äiti oli aamulla hakenut ajokortin, jonka saamista oli viivästyttänyt muutama epäonninen ajokoe. Iltapäivällä lähdimme Afrikkaan.

Isä oli lentokentällä vastassa, kun vihdoin saavuimme perille. Lentäminen oli jo alkanut tuntua ainoalta todellisuudelta - ja aika tylsältä. Pikkuveljellä oli vielä paljon tylsempää, minkä kuuli Helsingin ja Nairobin välillä asuva osa ihmiskuntaa. Hänen mieltään eivät kohentaneet edes lentoemänniltä saadut väritysvihkot eikä Kööpenhaminan lentokentältä ostettu pikkuauto. Perillä näin isän vilkuttavan lentoaseman parvekkeelta. Yhtäkkiä oli hirvittävän kuuma.

Aluksi vietimme pari viikkoa Dar es Salaamissa, joka sijaitsee Intian valtameren rannalla. Hiekkarantaa riitti siellä silmänkantamattomiin ja meren aallot olivat jättimäisiä. Majamme sijaitsi parinkymmenen metrin päässä hotellin päärakennuksesta, ja sen oven ulkopuolelle keräsin hienon kokoelman erivärisiä simpukoita ja näkinkenkiä. Aamiaisella oli aina paahtoleipää, mutta myös mangoa, tuoretta ananasta sekä papaijaa, jonka päälle puristettiin limesitruunaa. Siitä tuli minun madeleine-leivokseni. Maku ei palauta mieleeni maaseutua Ranskassa, vaan punaisella tomulla päällystetyn itäisen Afrikan.

Tarve-esineitä oli lähetetty tulevaan kotikaupunkiimme Taboraan jo ennakkoon Suomesta käsin. Mukana oli mm. kirjoja (myös koulukirjoja), mutta ennen kaikkea levysoitin ja vanhempieni suosikkilevyt. Koulunkäynti äidin opastuksella ei ollut lempipuuhaani, mutta lukemisesta tuli intohimo. Myös pihapiirissä ja lähimaastoissa oli monenlaisia kiinnostavia projekteja menossa. Hausboy Manase tappoi aika-ajoin paratiisimaiseen pihaamme luikerrelleita käärmeitä, ja minä kannoin kotiin maastosta löytämiäni kilpikonnia ja kameleontteja. Ehdin myös kuokkia viljelypalstan ja kylvää siihen maissia ja maapähkinöitä. Suurimman osan ajasta kuitenkin lorvin ympäriinsä naapurissa asuneiden itäsaksalaispoikien kanssa; välillä ajoimme mustilla kiinalaisilla miestenpyörillä (pujotimme toisen jalan pyörän runkokolmion välistä) kilpaa, ja välillä kiusasimme talon mukana perheeseemme liittyneitä kissoja.

Paitsi tuon aikaisten lempikirjailijoideni Jules Vernen ja Edgar Rice Burroughsin keksimät sankarit, porautui syvälle lapsenmieleeni pari painavampaa länsimaista instituutiota: Carl Orffin Carmina Burana, Sibeliuksen kakkonen (levyn kannessa Okko Kamu tuijottaa edelleen tiukasti katsojaa silmiin), Beethovenin Pastoraalisinfonia ja Händelin Messias. Vaikka hieman nuorempana olin hauskuuttanut tätejäni laulamalla valikoituja iskelmiä (mm. Irwinin St Pauli ja Reeperbahn), olin kahdeksan vanhana vaihtanut Händelin taustakuoroon. Tai arvattavaksi jää, miten hän olisi suhtautunut pikkupoikaan, joka viheltää Halleluja-kuoroa.

Teksti musiikin kera on aika toimiva yhdistelmä! Messias-oratorion alkuperäisestä tekstistä minulla ei ollut minkäänlaista aavistusta, mutta omnipotenttia valtaa ja voimaa uhkuva alkusoitto, ja sitä seuraava 'Comfort ye' olivat mielessäni erottamattomasti osa kapteeni Nemon hallitsemaa merenalaista valtakuntaa. Kapteeni Nemo (joka on ihan käypä teollistumisen ajan Messias: kaikkivaltias insinööri) on sittemmin joutunut tekemään tilaa Luigi Boccherinille kotialttarillani. Sitä hauskempaa on, kun hän joka joulu saapuu e-mollissa tervehtimään entistä opetuslastaan.