Kirjoittaessani aiemmin blogiini
emootioista, päädyin pitkästä aikaa pohtimaan retoriikkaa musiikissa.
Barokin aikakausi musiikissa alkoi vuoden
1600 tienoilla, kun sanataiteen ja säveltaiteen välille luotiin pyhä liitto.
(Barokin aloittamaa musiikillista aikakautta elämme edelleen - ja klassisen
musiikin rinnalle on barokin perustalta syntynyt muitakin musiikin muotoja,
kuten viihde, rock, jazz, etno jne.) Puhetaito eli retoriikka antoi musiikille
rationaaliset muodot sekä kuulijoiden manipuloimisen keinot ja musiikki taas
sanataiteelle suoran pääsyn kuulijoiden sieluun.
Musiikkia retoriikan alalajina voi hahmottaa Homeroksen kertomuksella Troijan hevosesta. Jos kuulijan tietoinen ajattelu on
kaupunkia ympäröivä muuri, joka valikoiden varjelee ihmisen sisintä
sattumanvaraisilta ärsykkeiltä, on musiikki tuon muurin läpäisevä patsas.
Musiikki ohittaa rationaalisen ajattelun ja vaikuttaa kuulijan tunteisiin suoraan,
vaikka tämä ei musiikkia ymmärtäisikään. Tämän seurauksena kuulijan sielu on
kuin marionetti muusikon hyppysissä. Meillä muusikoilla on käytössämme
poikkeuksellinen määrä valtaa.
René Descartesin
(1596-1650) ajatelmista tunnetuin lienee oivallus itse ajattelusta:
"Ajattelen, siis olen!" Muutakin hän ehti miettiä ja musiikin
kehitykselle erityisen tärkeää pohdintaa sisälsi hänen viimeinen
julkaisunsa Les passions de l'Âme
(Mielenliikutuksia) vuodelta 1649. Siinä hän tutkii ja luokittelee
mielenliikutuksia eli tunteita. Hänen ajatelmiensa pohjalta muotoutui oppi
affekteista, eli erilaisten musiikillisten ilmiöiden kuulijan tunteisiin
tekemistä vaikutuksista. Tämä oli yksi säveltäjien tärkeimmistä työkaluista
monen musiikkityylin ajan.
Descartesin teoriat tunteista (joiden
alkuperäisiä muotoja hänen mukaansa oli kuusi: ihmettely, rakkaus, viha, halu,
ilo ja suru, sekä niistä johdettuja alalajeja 40) eivät syntyneet aivan
tyhjästä. Taustalla vaikutti antiikin humoraalioppi, ja sen neljän luonnetyypin
ominaispiirteet: koleerisuus, flegmaattisuus, sangviinisuus ja melankolisuus.
Barokin musiikki sai siis ainakin osan verenperinnöstään suoraan antiikin kulttuurista.
Barokin alkajaisiksi ihmiskunta sai
Firenzestä lahjaksi oopperan - tai ainakin sen keskeisen elementin:
resitatiivin eli puhelaulun. Varsin pian oivallettiin, että retoriikan oppien
mukaan sävelletty musiikki vaikutti tunteisiin yhtä voimakkaasti myös ilman
tekstiä. Arcangelo Corelli (1653-1713) jalosti
soitinmusiikista oopperan veroisen taiteenlajin.
1700-luvun jälkipuoliskolle tultaessa
tunneilmaisun merkitys oli koko ajan kasvanut. Subjektiivinen kokemus ja sen
liioittelu ilmeni mm. pyörtyilemisenä ja kyynelvirtoina teatterien
yleisölehtereillä sekä taidesuuntauksena, jonka nimi oli joko sensibilité tai empfindsamer stil (riippuen siitä,
joiko säveltäjä viiniä vai olutta). Mutta kyseessä ei ollut pelkkä
taidesuuntaus, vaan myös yksilön kokemusta korostava tapakulttuuri.
Oppi affekteista oli ensin tehnyt
ihmiset tietoisiksi omista tunteistaan ja niiden olemassaolosta, ja sitten
tehnyt tunteiden kokemisesta ja tunnekokemuksen liioittelusta itseisarvon.
"Ajattelen, siis olen." - oli muuttunut muotoon: "Tunnen olevani
ja haluan oikeuden kokemukseeni." Seurasi vallankumouksia ja
joukkohysteriaa.
Ymmärrystään eivät menettäneet aivan kaikki.
Vallankumous, kuten myös sinfonia, tarvitsee laskelmoivaa johtajaa. Niinpä
1800-luku tervehti sankareina sekä Napoleonia että Beethovenia. Kummallakaan ei
ollut käytöstapoja eikä kumpikaan ollut ylitunteellista sorttia. He molemmat hallitsivat
myös retoriikkansa. (Jätän kaikkien helpotukseksi Napoleonin ja vallankumoukset
tähän.)
Säveltäjien keskuudessa ymmärrys ei hävinnyt
minnekään. Wagner ei luonut oopperoitaan tunnekuohun ja hetkellisen
inspiraation varassa, vaikka hyvin innoittunut säveltäessään olikin, vaan
kaikkea hänen tekemistään kannatteli vankka metodi.
Se mikä 1800-luvun aikana ratkaisevasti
muuttui, oli yleisö, joka haki konsertista uudenlaista henkistä sisältöä.
Mystiikka, alkukantaiset luonnonuskonnot, alkuperäisyyden kokemukset ja taikuus
olivat asioita, joita ihmiset halusivat musiikissa kokea.
Muusikkous jakaantui tämän jälkeen
vähitellen kahtia. Toisaalla ymmärrystä ja metodia vetäytyivät vaalimaan
säveltäjät ja toisaalla maagista soittimenkäsittelyä harjoittivat
karismaattiset, mystisesti säteilevät esiintyjät. Jälkimmäisiä varten oli
valtava tilaus, joten heidän toimintaansa ei sinänsä voi kutsua
opportunismiksi. Mutta se tapa, jolla intuitiivisuudesta tehtiin hyve
ymmärryksen kustannuksella vei musiikkimaailman lähelle umpikujaa 1900-luvun
jälkipuoliskolla.
Itseensä käpertymisen liian pitkä traditio
Harhaanjohtava ilmaus sille mitä esittäjät
tahollaan vaalivat oli 'traditio'. 'Esitystraditio' tarkoitti todellisuudessa
lyömäasetta, jolla oppilaat saatiin soittotunneilla olemaan kuuliaisia
karismaattisille opettajilleen. Näin he pääsivät syöttämään oppilailleen omat
maneerinsa, koska muuta useimmat eivät musiikista itsekään ymmärtäneet.
Oppilaan oma ajattelu oli tälle vallankäytölle uhka, mistä 'traditioon' vedoten
annettiin tuntuvia rangaistuksia. (Musiikillista ajattelua ei siis opetettu, siihen ei kannustettu
eikä sitä edes siedetty.)
Tällainen toiminta on helppoa silloin, kun
oppilaan oma ajattelu on vielä nupullaan ja askel epävarma.
Äänilevyn
yleistyminen edelleen vähensi kykyä/tarvetta musiikillisen ymmärryksen
kehittämiseen, koska opettajan neuvoja vailla moni matkimaan kasvatettu
muusikko turvautui opettelemaan sävellykset maneereineen
vanhempien kollegoiden levytyksiä kuuntelemalla. Harva vaivautui todella pohtimaan
säveltäjän merkintöjä partituurissa. Saati että olisi yrittänyt eläytyä
sävellyksen kulttuuriseen kontekstiin.
Ymmärryksen ja oivalluksen puute teki
musisoinnille monenlaista hallaa, mutta suurin vahinko tapahtui
tunneilmaisussa. Descartes'n luokittelemat 40 mielenliikutuksen alalajia
kapenivat 'tradition' vaikutuksesta lähemmäs ja lähemmäs kahta polaarista
napaa: puhdasta aggressiota ja eroottisissa tapeteissa lilluntaa.
Periodimusisointi löysi retoriikan uudelleen ja pelasti musiikin päätymästä umpikujaan. Marginaalissa syntynyt liike
palautti esittävään säveltaiteeseen löytöretkien kaltaisen etsimisen eetoksen.
Uuden tiedon etsintä, älyllinen heittäytyminen, uusista musiikillisista
oivalluksista inspiroituminen ja kyky kyseenalaistamiseen olivat vastareaktio
itseensä käpertyneelle, museaaliselle ja tylsälle ilmaisulle. Affektien koko
kirjo palasi musiikilliselle ruokalistalle. Samalla pelastettiin valtava,
'tradition' vähäarvoisina hylkäämien säveltäjien musiikillinen perintö
unohdukselta.
Historically Informed Performance eli HIP on
nykyään valtavirtaa. Periodimusisoinnin vaikutus on kuultavissa lähes kaikessa,
mikä länsimaisessa taidemusiikissa on mielenkiintoista ja elävää. Sitä myös
opetetaan musiikkioppilaitoksissa kaikilla tasoilla eri puolilla maailmaa.
Periodimusisoinnin vaikutusta vastustaa enää
pieni Itseensä Käpertyjien Joukko eli IKJ. Joukko on lähes yksi yhteen sama, joka vielä
ennen poistumistaan näyttämöltä yrittää tuhota elinmahdollisuuden oman kapean
näkökenttänsä ('tradition') ulkopuolella olevilta musiikinaloilta. Näitä ovat mm. 1900-luvun
avantgarden perintö, jazz, viihdemusiikki, rockin eri muodot ja etnomusiikki. Valitettavasti heidän poliittinen ja taloudellinen vaikutusvaltansa
musiikillisessa nykymaailmassa on vielä toistaiseksi kohtuuttoman suuri heidän
taiteen alttarilla tekemäänsä uhraukseen nähden.
Tämän kunnianosoituksen lopuksi haluaisin
siteerata Judy Tarlingia, joka on kirjoittanut laajasti retoriikan aikakaudesta
musiikin historiassa.
Kirjan 'Baroque String Playing' (2000)
esipuheessa hän sanoo näin:
"As the second and third generations of
period instrument players graduate from the conservatories, I fear that the
ethos of playing 'on original instruments' might be undergoing a change. I see
the spirit of discovery being lost by attrition as the message gets passed from
teacher to pupil instead of being absorbed from the sources."
Periodimuusikot: Jatkakaa löytöretkiä! Älkää
käpertykö MIHINKÄÄN musiikilliseen nurkkaukseen! Teidän spirittiänne tarvitaan
vielä.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti