Alkemisti Bach - epätieteellinen kirjoitelma

Sfäärit Munkkivuoren yllä

Nyt kun tuloillaan on pääsiäinen ja jokavuotinen Bachin musiikin suuri juhla, ajattelin esitellä sinulle, rakas lukijani, hänestä (jota myös viidenneksi evankelistaksi kutsutaan) hieman tavanomaisesta poikkeava puolen.

Oletko koskaan saanut Johannes-passion alkusoiton soidessa aistimusta tähtitaivaasta, joka hitaasti pyörii pääsi yllä - ikuisesti, pysähtymättä? Mikäli vastauksesi on kyllä, voin minä (vastauksestasi ilahtuneena!) omasta puolestani kertoa kokeneeni samoin. (Sama aistimus minulle tulee myös Brucknerin kolmannen sinfonian alussa!)

Olen nimittäin yhä vakuuttuneempi siitä, että tuntemukseni (joka on kuin kokemus universumin kokoisesta mahdista ja voimasta) ei ole sattumaa.

Bach, hyvä lukijani, halusi nähdä itsensä tiedemiehenä. Hän oli karvaasti saanut kokea sen, kuinka yhteiskunta piti muusikoita vähäpätöisenä palvelusväkenä. (Tunnetko sinä laillani suuttumusta neroomme kohdistuneen vääryyden johdosta!) Hän tiesi olevansa omalla alallaan ylittämätön, mutta vähääkös se hänen yhteiskunnallista asemaansa nosti. Ei yhtään!
Oppiarvo yliopistossa olisi nostanut. Sen hän katkerana oli pannut merkille seurustellessaan Leipzigin yliopiston opettajista viisaimpien kanssa. Lapsilleen hän toivoi parempaa kohtelua, joten lahjakkaimmat heistä hän päättäväisesti ohjasi yliopistoon lakia lukemaan. (Tämä oli myös tärkeä syy yliopistokaupunkiin muuttamisen taustalla.)

Osalla muusikoista oli (mestarimme tavoin) kuitenkin vahva usko siihen, että heillä (ja vain heillä!) oli ammattinsa puolesta keinot koko maailmankaikkeutta säätelevien lainalaisuuksien selvittämiseen. Hänen Korkeutensa oli nimittäin säveltäjä. Hänen käyttämänsä jumalallinen musiikin teoria oli nimeltään sfäärien harmonia, ja hänen sfäärisen harmoniaopin mukaisesti soiva soittimensa maailmankaikkeus.

Kuten alkemia (Muistanet hyvin, että sillä tuohon aikaan oli yhtä merkittävä asema maailman ilmiöiden selittäjänä, kuin tieteellä meidän aikanamme on. Alkemiaa harjoitti mm. Isaac Newton.) oli myös oppi sfäärien harmoniasta saanut alkunsa jo antiikissa. Maailmankaikkeuden musiikilliseen luonteeseen oli tiettävästi ensimmäisenä alkanut uskoa Pythagoras.

Pythagoras, ja joukko ihmisiä hänen vaikutuspiirissään, oli tehnyt havaintoja taivaankappaleiden liikkeistä. Hän oli myös tutkinut soittimensa (se saattoi olla museossa näkemääsi amforan sirpaleeseen maalattu lyyra!) yhden kielen värähtelyä. Kielen tuottaman perusäänen lisäksi siitä saadaan matemaattisten suhdelukujen osoittamista kohdista 'häiritsemällä' (me jousisoittajat kutsumme näitä huiluääniksi) tarkan systeemin mukaisesti nouseva sävelsarja: puolittamalla (1/2) saadaan ääni, joka on oktaavin verran perusäänen yläpuolella, kolmeen osaan jakamalla (1/3) saadaan kvintti (+oktaavi), neljään (1/4) kaksi oktaavia, 1/5 tuotta terssin (+kaksi oktaavia). Nykyään kutsumme näitä yläsäveliksi, osaääniksi tai äänen spektriksi.
Heidän havaintojensa mukaan lukusuhteet, jotka saivat kielen paljastamaan sfääriset ominaisuutensa, sattuivat yksiin taivaankappaleiden liikkeitä kuvaavien suhdelukujen kanssa. He uskoivat löytäneensä kaikkea olevaista koossapitävän voiman, joka oli sfääreissä soivaa musiikkia.

Bachin aikana sfääriseksi musiikiksi miellettiin moniääninen kontrapunktinen satsi. Hän vihkiytyi  kontrapunktin saloihin jo nuorella iällä. Hän tutki salaa öisin isoveljensä (jonka perhe oli hänen kasvattiperheensä hänen vanhempiensa kuoltua - orpo parka...) nuottikokoelmaa. Veli suuttui silmittömästi saadessaan tunkeilijan kiinni itse teossa.
Miksi ihmeessä?

Kontrapunkti, kuten alkemia, oli monimutkaista ja vaati suurta omistautumista. Kaikki karttunut tieto oli pääomaa, jota luovutettiin muille yleensä vain vastavuoroisuuden merkeissä. Alkemistit eivät pitäneet meteliä puuhistaan, ja puhuivat asiasta vain samanmielisten kanssa. Samoin oli kontrapunktin parissa ahkeroivien laita (ja nyt emme puhu mistä tahansa fugaton pätkästä tai messun loppuaamenesta). Kaikkein arvokkain tieto oli muistissa salakirjoituksella. Musiikissa se tarkoitti arvoituskaanonia.

Alkemian filosofisen suuntauksen päämäärä oli ymmärtää Jumalan luomistyötä. (Tällä tavoin ajattelivat siis uuden ajan kristityt alkemistit. Antiikin ja itämaisten kulttuurien virkaveljillä oli muita päämääriä.) Opin ydin oli kaiken olevaisen palauttamien neljään alkuaineeseen, jotka olivat tuli, ilma, maa ja vesi; niitä vastaavat ruumiinnesteet veri, keltainen sappi, musta sappi ja lima; niitä vastaavat luonnetyypit sangviininen, koleerinen, melankolinen ja flegmaattinen; jne. Näiden suhteiden epätasapainosta katsottiin mm. sairauksien johtuvan. (Suonta iskettäessä tarkoituksena oli palauttaa ruumiinnesteiden välinen tasapaino, jolloin potilas paranisi. Aivan niin! Muistatkin varmaan, että näin toimi myös Mozartia hoitanut lääkäri. Verta laskettiin, jotta kuumuus eli tuli virtaisi ulos kehosta, mutta toivottu tulos jäi saamatta, ja potilas kuoli...Mozart raukka!)

Kontrapunktikot etsivät  kontrapunktin alkusoluja (viisasten kiven musiikillisia vastineita) - pienimpiä mahdollisia nimittäjiä, jotka täydellisyydessään johtaisivat etsijänsä kaiken musiikin alkulähteille.
Kaanonin muodostaa melodia, joka pystyy kietoutumaan itsensä ympäri ja samalla muodostamaan kontrapunktin sääntöjen mukaisen kudoksen: pienen tilkun sfäärisestä kudelmasta. (Sen yksinkertaisinta lajia edustaa sinunkin joskus laulamasi 'Jaakko kulta'.) Arvoituksen muotoon kirjattuna useimmat niistä jäävät kertaamaan itseään ikuisuuteen asti. Soittamalla tai laulamalla saadaan niiden sfääreissä ikuisesti soivista muodoista siis vain pienen pieni tuokio meitä ilahduttamaan.

Arvoituskaanonit ovat useimmiten myös tavallista ketjulaulua huomattavan paljon monimutkaisempia. Niissä alkuperäinen melodia saatetaan liittää kudokseen esim. tuplatempossa, puolta hitaammin, takaperin tai kvintillä transponoituna, ja jotkut niistä myös moduloivat (nousten ikuisesti kohti korkeutta, ja Jumalan suurenmoisuutta matkallaan ylistäen!). Ne saattavat muodostaa jopa 36-äänisen kontrapunktin, joka jakaantuu yhdeksään neliääniseen kuoroon (luokkaan) enkeleiden tapaan. Nimensä mukaisesti ne oli nuotinnettu arvoituksen muotoon:

'Hudemann'- kaanon BWV1074

Yllä oleva kaanon muodostaa ratkaistuna neliäänisen kontrapunktin. Takaperin siitä tulee myös neliääninen satsi, mutta mollissa.

Ratkaisuja harvoin julkisesti paljastettiin. Asiaan vihkiytyneet osasivat niitä ratkoa, mutta heille saattoi laatija kirjeessä ratkaisun myös lähettää - sama kiinnostuksen kohde näet yhdisti näitä salatieteilijöitä.

Epilogi valistuksen palatsissa

Tunnetuin arvoituskaanonin muotoa käyttävä sävellys(kokoelma) on Bachin "Ein Musikalisches Opfer". Sen hän lähetti lahjaksi Preussin kuningas Fredrik II Suurelle, joka oli intohimoinen musiikinharrastaja ja taitava huilisti. Lahjaa ei ehkä kuitenkaan lähetetty aivan vilpittömässä tarkoituksessa.

Bachia pidettiin omana aikanaan vanhoillisena - osaksi juuri kontrapunktiin tuntemansa viehtymyksen takia. Kuningas taasen ei siitä vähääkään välittänyt, kuten ei myöskään kirkollisesta musiikista.
Iäkkään Bachin käydessä kuninkaan kutsumana (kuninkaan kutsu oli lähinnä kiertoilmaukseksi muotoiltu käsky) Potsdamissa vierailulla, pyysi kuningas häntä improvisoimaan cembalolla kuusiäänisen fuugan varsin kinkkisestä, itse keksimästään teemasta. Siihen mennessä kukaan ei ollut klaveerille sellaista edes säveltänyt. Ei Bach sellaista hovin muusikoiden ympäröimänä ryhtynyt yrittämään.

Koko elämänsä ajan Bach oli tottunut olemaan ylivertainen kaikessa mitä hän teki. Hän ei ikinä epäonnistunut! Nyt hänet oli pyydetty näyttelyesineeksi kuninkaan vastikää valloittamilta mailta (Bachilla oli hovisäveltäjän arvonimi Saksin vaaliruhtinaalta Fredrik August IIlta, joka oli hävinnyt puolustustaistelun raivokkaalle ja sodanhaluiselle kaimalleen.) ja koko näytelmän juoni oli nolata Bach ja kaikki se mitä hän edusti.

Jälkikäteen Bach teki kokoelman sävellyksiä kuninkaan Potsdamissa antaman teeman pohjalta. Bach sekä lähetti kuninkaalle tälle omistamansa sävellyksen, että painatti sen julkaistavaksi omalla kustannuksellaan. Kokoelma sisälsi neliosaisen triosonaatin (jonka huilustemma on ajan soittimella erittäin työläs soittaa); kaksi ricercarea (nimi merkitsee tutkimista tai etsimistä) klaveerille, joista toinen on kuusiääninen fuuga kultaisine leikkauksineen ja vanhahtavalla notaatiolla; ja kymmenen arvoituskaanonia (kaanon l. sääntö tai käsky - kymmenen käskyä!) ilman vihjettä niiden ratkaisuista.

Kuninkaan ei tiedetä koskaan teosta kuulleen tai soittaneen, eikä sävellyksestä (hovin kirjanpidon mukaan) suoritettu palkkiota. Bachille ei lahjan johdosta toimitettu edes muodollista kiitoskirjettä.

Soittaja! Tiedätkö mitä sävellys haluaa kertoa?

Kirjoittaessani aiemmin blogiini emootioista, päädyin pitkästä aikaa pohtimaan retoriikkaa musiikissa.

Barokin aikakausi musiikissa alkoi vuoden 1600 tienoilla, kun sanataiteen ja säveltaiteen välille luotiin pyhä liitto. (Barokin aloittamaa musiikillista aikakautta elämme edelleen - ja klassisen musiikin rinnalle on barokin perustalta syntynyt muitakin musiikin muotoja, kuten viihde, rock, jazz, etno jne.) Puhetaito eli retoriikka antoi musiikille rationaaliset muodot sekä kuulijoiden manipuloimisen keinot ja musiikki taas sanataiteelle suoran pääsyn kuulijoiden sieluun.

Musiikkia retoriikan alalajina voi hahmottaa Homeroksen kertomuksella Troijan hevosesta. Jos kuulijan tietoinen ajattelu on kaupunkia ympäröivä muuri, joka valikoiden varjelee ihmisen sisintä sattumanvaraisilta ärsykkeiltä, on musiikki tuon muurin läpäisevä patsas. Musiikki ohittaa rationaalisen ajattelun ja vaikuttaa kuulijan tunteisiin suoraan, vaikka tämä ei musiikkia ymmärtäisikään. Tämän seurauksena kuulijan sielu on kuin marionetti muusikon hyppysissä. Meillä muusikoilla on käytössämme poikkeuksellinen määrä valtaa.

René Descartesin (1596-1650) ajatelmista tunnetuin lienee oivallus itse ajattelusta: "Ajattelen, siis olen!" Muutakin hän ehti miettiä ja musiikin kehitykselle erityisen tärkeää pohdintaa sisälsi hänen viimeinen julkaisunsa Les passions de l'Âme (Mielenliikutuksia) vuodelta 1649. Siinä hän tutkii ja luokittelee mielenliikutuksia eli tunteita. Hänen ajatelmiensa pohjalta muotoutui oppi affekteista, eli erilaisten musiikillisten ilmiöiden kuulijan tunteisiin tekemistä vaikutuksista. Tämä oli yksi säveltäjien tärkeimmistä työkaluista monen musiikkityylin ajan.

Descartesin teoriat tunteista (joiden alkuperäisiä muotoja hänen mukaansa oli kuusi: ihmettely, rakkaus, viha, halu, ilo ja suru, sekä niistä johdettuja alalajeja 40) eivät syntyneet aivan tyhjästä. Taustalla vaikutti antiikin humoraalioppi, ja sen neljän luonnetyypin ominaispiirteet: koleerisuus, flegmaattisuus, sangviinisuus ja melankolisuus. Barokin musiikki sai siis ainakin osan verenperinnöstään suoraan antiikin kulttuurista.

Barokin alkajaisiksi ihmiskunta sai Firenzestä lahjaksi oopperan - tai ainakin sen keskeisen elementin: resitatiivin eli puhelaulun. Varsin pian oivallettiin, että retoriikan oppien mukaan sävelletty musiikki vaikutti tunteisiin yhtä voimakkaasti myös ilman tekstiä. Arcangelo Corelli (1653-1713) jalosti soitinmusiikista oopperan veroisen taiteenlajin.

1700-luvun jälkipuoliskolle tultaessa tunneilmaisun merkitys oli koko ajan kasvanut. Subjektiivinen kokemus ja sen liioittelu ilmeni mm. pyörtyilemisenä ja kyynelvirtoina teatterien yleisölehtereillä sekä taidesuuntauksena, jonka nimi oli joko sensibilité tai empfindsamer stil (riippuen siitä, joiko säveltäjä viiniä vai olutta). Mutta kyseessä ei ollut pelkkä taidesuuntaus, vaan myös yksilön kokemusta korostava tapakulttuuri.

Oppi affekteista oli ensin tehnyt ihmiset tietoisiksi omista tunteistaan ja niiden olemassaolosta, ja sitten tehnyt tunteiden kokemisesta ja tunnekokemuksen liioittelusta itseisarvon. "Ajattelen, siis olen." - oli muuttunut muotoon: "Tunnen olevani ja haluan oikeuden kokemukseeni." Seurasi vallankumouksia ja joukkohysteriaa.

Ymmärrystään eivät menettäneet aivan kaikki. Vallankumous, kuten myös sinfonia, tarvitsee laskelmoivaa johtajaa. Niinpä 1800-luku tervehti sankareina sekä Napoleonia että Beethovenia. Kummallakaan ei ollut käytöstapoja eikä kumpikaan ollut ylitunteellista sorttia. He molemmat hallitsivat myös retoriikkansa. (Jätän kaikkien helpotukseksi Napoleonin ja vallankumoukset tähän.)

Säveltäjien keskuudessa ymmärrys ei hävinnyt minnekään. Wagner ei luonut oopperoitaan tunnekuohun ja hetkellisen inspiraation varassa, vaikka hyvin innoittunut säveltäessään olikin, vaan kaikkea hänen tekemistään kannatteli vankka metodi.

Se mikä 1800-luvun aikana ratkaisevasti muuttui, oli yleisö, joka haki konsertista uudenlaista henkistä sisältöä. Mystiikka, alkukantaiset luonnonuskonnot, alkuperäisyyden kokemukset ja taikuus olivat asioita, joita ihmiset halusivat musiikissa kokea.

Muusikkous jakaantui tämän jälkeen vähitellen kahtia. Toisaalla ymmärrystä ja metodia vetäytyivät vaalimaan säveltäjät ja toisaalla maagista soittimenkäsittelyä harjoittivat karismaattiset, mystisesti säteilevät esiintyjät. Jälkimmäisiä varten oli valtava tilaus, joten heidän toimintaansa ei sinänsä voi kutsua opportunismiksi. Mutta se tapa, jolla intuitiivisuudesta tehtiin hyve ymmärryksen kustannuksella vei musiikkimaailman lähelle umpikujaa 1900-luvun jälkipuoliskolla.

Itseensä käpertymisen liian pitkä traditio

Harhaanjohtava ilmaus sille mitä esittäjät tahollaan vaalivat oli 'traditio'. 'Esitystraditio' tarkoitti todellisuudessa lyömäasetta, jolla oppilaat saatiin soittotunneilla olemaan kuuliaisia karismaattisille opettajilleen. Näin he pääsivät syöttämään oppilailleen omat maneerinsa, koska muuta useimmat eivät musiikista itsekään ymmärtäneet. Oppilaan oma ajattelu oli tälle vallankäytölle uhka, mistä 'traditioon' vedoten annettiin tuntuvia rangaistuksia. (Musiikillista ajattelua ei siis opetettu, siihen ei kannustettu eikä sitä edes siedetty.)

Tällainen toiminta on helppoa silloin, kun oppilaan oma ajattelu on vielä nupullaan ja askel epävarma.

Äänilevyn yleistyminen edelleen vähensi kykyä/tarvetta musiikillisen ymmärryksen kehittämiseen, koska opettajan neuvoja vailla moni matkimaan kasvatettu muusikko turvautui opettelemaan sävellykset maneereineen vanhempien kollegoiden levytyksiä kuuntelemalla. Harva vaivautui todella pohtimaan säveltäjän merkintöjä partituurissa. Saati että olisi yrittänyt eläytyä sävellyksen kulttuuriseen kontekstiin.

Ymmärryksen ja oivalluksen puute teki musisoinnille monenlaista hallaa, mutta suurin vahinko tapahtui tunneilmaisussa. Descartes'n luokittelemat 40 mielenliikutuksen alalajia kapenivat 'tradition' vaikutuksesta lähemmäs ja lähemmäs kahta polaarista napaa: puhdasta aggressiota ja eroottisissa tapeteissa lilluntaa.

Periodimusisointi löysi retoriikan uudelleen ja pelasti musiikin päätymästä umpikujaan. Marginaalissa syntynyt liike palautti esittävään säveltaiteeseen löytöretkien kaltaisen etsimisen eetoksen. Uuden tiedon etsintä, älyllinen heittäytyminen, uusista musiikillisista oivalluksista inspiroituminen ja kyky kyseenalaistamiseen olivat vastareaktio itseensä käpertyneelle, museaaliselle ja tylsälle ilmaisulle. Affektien koko kirjo palasi musiikilliselle ruokalistalle. Samalla pelastettiin valtava, 'tradition' vähäarvoisina hylkäämien säveltäjien musiikillinen perintö unohdukselta.

Historically Informed Performance eli HIP on nykyään valtavirtaa. Periodimusisoinnin vaikutus on kuultavissa lähes kaikessa, mikä länsimaisessa taidemusiikissa on mielenkiintoista ja elävää. Sitä myös opetetaan musiikkioppilaitoksissa kaikilla tasoilla eri puolilla maailmaa.

Periodimusisoinnin vaikutusta vastustaa enää pieni Itseensä Käpertyjien Joukko eli IKJ. Joukko on lähes yksi yhteen sama, joka vielä ennen poistumistaan näyttämöltä yrittää tuhota elinmahdollisuuden oman kapean näkökenttänsä ('tradition') ulkopuolella olevilta musiikinaloilta. Näitä ovat mm. 1900-luvun avantgarden perintö, jazz, viihdemusiikki, rockin eri muodot ja etnomusiikki. Valitettavasti heidän poliittinen ja taloudellinen vaikutusvaltansa musiikillisessa nykymaailmassa on vielä toistaiseksi kohtuuttoman suuri heidän taiteen alttarilla tekemäänsä uhraukseen nähden.

Tämän kunnianosoituksen lopuksi haluaisin siteerata Judy Tarlingia, joka on kirjoittanut laajasti retoriikan aikakaudesta musiikin historiassa.

Kirjan 'Baroque String Playing' (2000) esipuheessa hän sanoo näin:

"As the second and third generations of period instrument players graduate from the conservatories, I fear that the ethos of playing 'on original instruments' might be undergoing a change. I see the spirit of discovery being lost by attrition as the message gets passed from teacher to pupil instead of being absorbed from the sources."

Periodimuusikot: Jatkakaa löytöretkiä! Älkää käpertykö MIHINKÄÄN musiikilliseen nurkkaukseen! Teidän spirittiänne tarvitaan vielä.

Orkesterimuusikon manifesti

Olin aikoinaan sitä mieltä, että sinfoniaorkesterissa soittaminen on luusereiden hommaa. Muusikon helvetti oli mielikuvissani kuukausipalkkainen työ pultissa. Ikätovereistani moni ajatteli samoin.

Ajatuksessa on jotain ikiaikaista nuoren ihmisen idealistista ehdottomuutta: haluan olla yksilö - olen ainutlaatuinen! Maailmassa ei ole tehty yhtään vallankumousta tai aloitettu yhtään sotaa vetoamatta tähän inhimilliseen atomipommiin. Ihmiskunta olisi toisaalta jäänyt myös vaille monta suurta tieteellistä ja teknistä keksintöä sekä taiteellista murrosta, jos nuoriso aina kiltisti toimisi sääntöjen mukaan ja ottaisi mukisematta jatkaakseen äitiensä ja isiensä työt.

Vallankumoukset syövät tai pettävät lapsensa, ja samoin tekee joidenkin kohdalla elämä. Nuoruuden ehdottomuus vaihtuu joko nopeasti tai vähitellen, kivuliaasti tai viisaudeksi muuttuneena haluun tulla toimeen ympäröivän todellisuuden kanssa. Halu säilyttää ja ylläpitää (elämää) voittaa tarpeen muuttaa ympäröivä todellisuus. Yleensä. Narsismiksi kutsutaan sitä henkisen kehityksen häiriötä, jossa aikuinen ihminen lapsen tapaan olettaa, että maailma ja muut ihmiset ovat olemassa hänen tarpeidensa tyydyttämistä varten.

Esiintyvän taiteilijan työssä on osattava olla hallitusti narsisti. Konserttoa esittämään ei voi kävellä ruokakaupan ostoslista takataskussa. Myös orkesterityössä on sellaisia tehtäviä, joiden takia äiti ei edellisenä viikonloppuna mielellään järjestä lapsen synttäreitä. Eikä kyse ole pelkästään työn kuormituksesta, vaan joskus ihan oikeasti pitää voida uskoa olevansa maailman napa - hetken aikaa.

Mielikuva orkesterista lastentarhana (pingviiniasuissa), jota kapellimestari isällisesti ohjailee, syntyy helposti. Sen suuntainen oli minunkin mielikuvani aikoinaan. En halunnut luopua omasta erityisyydestäni, jotta osana suurta konetta olisin jonkun muun itsetehostuksen välineenä.

Ehkä olen myynyt sieluni ja haluan nähdä muuta kuin totuuden, mutta olen työhöni nyt hyvin tyytyväinen. Tiedän myös, että musisoiva nuoriso arvostaa ammattiani enemmän kuin minä heidän iässään. Heillä on paljon enemmän pelissä kuin minulla ja kavereillani aikanaan, koska maailma on muuttunut muusikoille paljon vaikeammaksi paikaksi elää. He tietävät, että voidakseen toteuttaa oman musiikillisen visionsa, on työ sinfoniaorkesterissa siihen oiva selkänoja eikä suinkaan este.

Nykyaikaisen sinfoniaorkesterin manifestiin kuuluu monenmoista. Säilytämme vanhaa, luomme uutta sekä esittelemme outoja ja eksoottisia ilmiöitä. Nykyaikainen sinfoniaorkesteri on paljon lähempänä muinaisen Kreikan akatemioita ja 1900-luvun alun taiteilijayhteisöitä kuin tehdasta mekaanisesti liikkuvine liukuhihnoineen.

Työmme on nykyisin joskus myös kamarimusisointia. Tällä viikolla olen maailman ainoa kuukausipalkkainen, eläkevirassa toimiva gambansoittaja maailmassa! Tämäkin voi olla todellisuutta sinfoniaorkesterissa. Eikä minun tarvitse yksin gambaani soitella, vaan jammailen yhdessä varsin tiheällä seulalla valikoitujen ja taitavien työtovereiden kanssa.

Jammailua RSO harrastaa viikonlopun verran hyvin erilaisissa ja erikoisissa kokoonpanoissa. Yritämme yhdistää omien taitojemme kehittämisen taiteellisesti kunnianhimoiseen konserttisarjaan. Sitten kun taas teemme töitä sinfoniaorkesterina, on toivon mukaan luvassa entistä parempaa musisointia. Vierainamme on sitten tavalliseen tapaan karismaattisia solisteja ja inspiroivia kapellimestareita.

Minun Afrikassani soi Händel

Seuraavana syksynä olisi aika aloittaa koulu. Täyttäisin kesällä seitsemän vuotta, ja sitä juhlistettaisiin mökillä heti juhannusjuhlien jälkeen syömällä mansikkakakkua. Saaressa Saimaalla pääsisi saunasta uimaan. Näin ainakin luulin.

Oli vasta maaliskuu, mutta meidän perheellemme kesä koittaisikin aivan kohta - enkä minä menisi kouluun vielä pariin vuoteen. Äiti oli aamulla hakenut ajokortin, jonka saamista oli viivästyttänyt muutama epäonninen ajokoe. Iltapäivällä lähdimme Afrikkaan.

Isä oli lentokentällä vastassa, kun vihdoin saavuimme perille. Lentäminen oli jo alkanut tuntua ainoalta todellisuudelta - ja aika tylsältä. Pikkuveljellä oli vielä paljon tylsempää, minkä kuuli Helsingin ja Nairobin välillä asuva osa ihmiskuntaa. Hänen mieltään eivät kohentaneet edes lentoemänniltä saadut väritysvihkot eikä Kööpenhaminan lentokentältä ostettu pikkuauto. Perillä näin isän vilkuttavan lentoaseman parvekkeelta. Yhtäkkiä oli hirvittävän kuuma.

Aluksi vietimme pari viikkoa Dar es Salaamissa, joka sijaitsee Intian valtameren rannalla. Hiekkarantaa riitti siellä silmänkantamattomiin ja meren aallot olivat jättimäisiä. Majamme sijaitsi parinkymmenen metrin päässä hotellin päärakennuksesta, ja sen oven ulkopuolelle keräsin hienon kokoelman erivärisiä simpukoita ja näkinkenkiä. Aamiaisella oli aina paahtoleipää, mutta myös mangoa, tuoretta ananasta sekä papaijaa, jonka päälle puristettiin limesitruunaa. Siitä tuli minun madeleine-leivokseni. Maku ei palauta mieleeni maaseutua Ranskassa, vaan punaisella tomulla päällystetyn itäisen Afrikan.

Tarve-esineitä oli lähetetty tulevaan kotikaupunkiimme Taboraan jo ennakkoon Suomesta käsin. Mukana oli mm. kirjoja (myös koulukirjoja), mutta ennen kaikkea levysoitin ja vanhempieni suosikkilevyt. Koulunkäynti äidin opastuksella ei ollut lempipuuhaani, mutta lukemisesta tuli intohimo. Myös pihapiirissä ja lähimaastoissa oli monenlaisia kiinnostavia projekteja menossa. Hausboy Manase tappoi aika-ajoin paratiisimaiseen pihaamme luikerrelleita käärmeitä, ja minä kannoin kotiin maastosta löytämiäni kilpikonnia ja kameleontteja. Ehdin myös kuokkia viljelypalstan ja kylvää siihen maissia ja maapähkinöitä. Suurimman osan ajasta kuitenkin lorvin ympäriinsä naapurissa asuneiden itäsaksalaispoikien kanssa; välillä ajoimme mustilla kiinalaisilla miestenpyörillä (pujotimme toisen jalan pyörän runkokolmion välistä) kilpaa, ja välillä kiusasimme talon mukana perheeseemme liittyneitä kissoja.

Paitsi tuon aikaisten lempikirjailijoideni Jules Vernen ja Edgar Rice Burroughsin keksimät sankarit, porautui syvälle lapsenmieleeni pari painavampaa länsimaista instituutiota: Carl Orffin Carmina Burana, Sibeliuksen kakkonen (levyn kannessa Okko Kamu tuijottaa edelleen tiukasti katsojaa silmiin), Beethovenin Pastoraalisinfonia ja Händelin Messias. Vaikka hieman nuorempana olin hauskuuttanut tätejäni laulamalla valikoituja iskelmiä (mm. Irwinin St Pauli ja Reeperbahn), olin kahdeksan vanhana vaihtanut Händelin taustakuoroon. Tai arvattavaksi jää, miten hän olisi suhtautunut pikkupoikaan, joka viheltää Halleluja-kuoroa.

Teksti musiikin kera on aika toimiva yhdistelmä! Messias-oratorion alkuperäisestä tekstistä minulla ei ollut minkäänlaista aavistusta, mutta omnipotenttia valtaa ja voimaa uhkuva alkusoitto, ja sitä seuraava 'Comfort ye' olivat mielessäni erottamattomasti osa kapteeni Nemon hallitsemaa merenalaista valtakuntaa. Kapteeni Nemo (joka on ihan käypä teollistumisen ajan Messias: kaikkivaltias insinööri) on sittemmin joutunut tekemään tilaa Luigi Boccherinille kotialttarillani. Sitä hauskempaa on, kun hän joka joulu saapuu e-mollissa tervehtimään entistä opetuslastaan.

Musiikin tulevaisuus

YLEläisille oli tänään tarjolla paneelikeskustelu, jossa pohdittiin musiikin tulevaisuutta. Mukana olivat kahden monikansallisen kaupallisen toimijan edustajat sekä yksi säveltäjä.

Kaupallisten toimijoiden mukaan musiikin (musiikkiteollisuuden?) tulevaisuus on hyvä. Säveltäjä (klassisen musiikin säveltäjä) oli huolissaan luovan työn edellytysten katoamisesta tulevaisuudessa kokonaan.

Musiikki kaupallisena hyödykkeenä

Kaupallisten toimijoiden puheenvuoroista oli aistittavissa syvältä kumpuava helpotuksen huokaus. Digimaailman ansaintakeinot ollaan ilmeisesti saamassa haltuun. Tällä hetkellä yhtiöissä satsataan siihen, että uusia ansaintamahdollisuuksia tuovat Youtube-, Instagram-, jne-ilmiöt huomattaisi heti niiden syntyessä, ja ne kyettäisi valjastamaan tuloksen tekemiseen mahdollisimman tehokkaasti. Tähdeksi nousun edellytyksiä ovat kuulemma markkinoitavissa oleva aitous ja 'monialaisuus' (hyvä ulkonäkö, hyvä ulosanti, oma markkinointiosaaminen, sometaitoisuus...) Ja kaikillahan on nykyään yhtäläiset mahdollisuudet nousta tähdeksi vaikka yhdessä yössä! Siis jos täyttää kaikki nuo yllä mainitut kriteerit.

Teollisuuden puolella syytä iloon saattaa todellakin olla, sillä timantteja löytyy internet-aikakaudella varmasti ziljoonittain enemmän kuin aiemmin. Niitä löytyy todennäköisesti jopa niin paljon, että satsaaminen yksittäisiin taiteilijoihin ei anna parasta katetta! (Sitä paitsi nyt ei ensisijaisesti etsitä substanssia, vaan ilmiöitä, jotka keräävät eniten klikkauksia.)

Arvaukseni tämänpäiväisen perusteella on, että teollisuuden rattaita rassataan parhaillaan siihen kuntoon, että heti kun yksi taiteilija menettää maksavan yleisönsä, niin seuraavan kanssa allekirjoitetaan jo sopimukseen nimiä alle:"Kenenkään ei enää tarvitse ostaa P:aa!" (osapuilleen suora lainaus päivän paneelista)
Mutta entäpä jos ikääntyvälle artistille pitäisi vain etsiä uusi yleisö?

Aitous ja alkuperäisyys eivät minun musiikillisessa maailmassani ole riittäneet substanssiksi, jolla kaupallisia ilmiöitä vastustetaan. Ne kuitenkin tänään keskustelussa moneen kertaan mainittiin. Olen kasvanut sellaiseen maailmaan, jossa mielenkiintoinen musiikki voi olla myös: monitasoista, moniselitteistä, tradition kommentointia ja sen rikkomista, täysin vailla tunne-elementtiä, kurkottamista kauas 8+8 tahtia ulottuvuuden (ja 3:n minuutin) tuolle puolen, rytmielementin hienovaraista muuntelua tai sen hylkäämistä kokonaan. Tässä saattaa olla kyse siitä epämääräisestä erosta kevyen musiikin ja klassisen musiikin välillä...
Silti koin, että tänään(kään) tällä rajanvedolla ei ollut merkitystä. Keskustelun perusteella jokaisen genren elinvoimaisuutta uhkaa nyt se, että arvon mittarina pidetään päivän hintaa - olkoon se nimeltään vaikkapa youtube-noteeraus.

Taide ammattina

Tietyt kulttuuriset ilmiöt vaativat tekijöiltään pitkällistä paneutumista. Paneutumista voi vaatia monimutkaisen struktuurin synnyttäminen, kuten Kaija Saariahon ooppera, mutta pitkällistä prosessia voi vaatia myös universaalien totuuksien tiivistäminen kolmen minuutin blues-kappaleeseen. Tällaisessa prosessissa on usein päiviä (tai vuosia), jolloin mitään valmista ja rahaksi muutettavaa youtube-arvoa ei synny. Työtä ja 'takomista' on kuitenkin voitava tehdä, jotta materia taipuisi ja henki pääsisi puhumaan. Vuokra pitäisi jotenkin maksaa ja lapset ruokkia...

Olen huolestumisen kannalla. Pikaista kuuluisuutta saavilla youtube-ilmiöillä on huomiota herättävän usein muutama yhteinen piirre: nuoruus ja nuorison ihannoima ulkonäkö, sanavalmius ja kapea repertuaari erityistaitoja. Nämä eivät ole kulttuuria ylläpitäviä tekijöitä!

Tämän perusteella olen entistä vakuuttuneempi siitä, että yhteiskunnan pitää erityisesti keskittyä tukemaan sellaista kulttuuria, joka ei tuota välitöntä taloudellista lisäarvoa. Jotenkin ylikansallinen musiikkiteollisuus olisi myös velvoitettava talkoisiin mukaan, sillä kulttuurin näivettyminen ja horisontin kaventuminen ei ole niidenkään intressien mukaista kehitystä. Tässä ne noudattavat kaikkien globaalien toimijoiden logiikkaa, jossa vastuullisuus on ulkoistettu kansallisvaltioille, ja laskua tarjotaan veronmaksajille.

Teenkö työtäni vapaa-ajalla, vai onko ammattini harrastus?

Minulta on monasti kysytty, kuuntelenko musiikkia vapaa-ajallani. Vastaukseni ovat aina aika epämääräisiä. Ehdin mielessäni pohtia määritelmää vapaa-ajalleni (onko minulla vapaa-aikaa?), ja ammattiin hakeutumisen taustaa, joka oli harrastus. Mutta sitten vastauksen antamisen aikaikkuna sulkeutuu, ja vastaan jotain epämääräistä, kuten: ”En pidä taustamusiikista kotona.”

Kuuntelen musiikkia mielelläni ja saan siitä elämyksiä. Kuuntelen sitä usein kotonani, mutta toisaalta koti on myös se paikka, jossa harjoitan ammattiani, eli valmistaudun konsertteihin harjoittelemalla. Se ei aina ole kivaa – sen täytyy siis olla työtä!

Musiikin kuunteluun panostin viitisen vuotta takaperin rakentamalla itse kaiuttimet. Puutyö oli selkeästi harrastus, ja käytin ison osan kesälomastani kaiutinten askarteluun. En ollut työni parissa, vaan aidosti rentouduin vailla deadlinea - mutta kuinkas sitten syksyn tullen kävikään...

Kaiuttimet olivat olohuoneessa ja ne pääsivät tositoimiin Mahlerin ja Ravelin orkesterimusiikkia soitellen. Kuuntelin myös Boccherinin jousikvintettoja ja saksalaista liediä. Olin välillä aika pahalla tuulella, koska Bachin motetissa tenoristemma katosi mystisesti tai altoissa kuului omituinen särinä. Kaiuttimet saivat uudet jalustat, ja asensin ne takakenoon. Niitä siirreltiin ja käänneltiin, ja kävin asian tiimoilta kiivasta sähköpostikirjeenvaihtoa Widellin Kaitsun kanssa, joka on guruni HIFI-asioissa.

Nyt palaan kuunteluun silloin, kun suunnittelen uusia konserttiohjelmia, tai kun haluan vakoilla, mitä YLE/RSOn ääniteknikot puuhaavat. Kuuntelen musiikkia myös silloin, kun luen ammattikirjallisuutta eli kirjoitusta musiikista (yleensä öisin). (En kylläkään lue ja kuuntele yhtä aikaa. Saatan kyllä kuunnellessani seurata musiikkia samaan aikaan partituurista.) Ajoittain kuuntelu lähtee omille teilleen netin ihmeellisessä maailmassa, ja päädyn tekemään löytöjä, kuten Willy Burmesterin äänite vuodelta 1909 tai l’Arpeggiata-barokkiyhtyeen Los Pajaros Perdidos-levy Philippe Jarousskyn kanssa.

Jatkan työni ja vapaa-aikani pohdintaa tuonnempana. Se on meille taidealoilla toimiville aika ajankohtainen aihe.

Onko musiikki emootiolla täytettyä ääntä?

RSOlla oli työviikon aluksi maanantaina jälleen työpaja Sibelius-Akatemian sävellyksenopiskelijoiden kanssa. Soitimme heidän tekemiään sävellyksiä tai sävellysten fragmentteja ja annoimme niistä heille palautetta. Lähinnä palautteemme koskee käytännönläheisiä asioita: nuottikirjoituksen luettavuutta, soittimien soveltuvuutta epätavanomaisiin soittotapoihin, jne. Tärkeintä on kuitenkin se, että säveltäjät kuulevat omia töitään mahdollisimman tarkasti toteutettuna, jotta voivat pyrkiä sanomaan sanottavaansa vielä osuvammin.

Näissä tilaisuuksissa ei ole tarkoitus käydä filosofisia keskusteluja. Me soittajat emme ole siellä sitä varten, vaan käsityöläisinä auttamassa nuoria heidän vaikeassa työssään. Itsekseen varmasti moni kuitenkin pohtii monenmoista...

Kirjoitukseni otsikko on vain yksi monista mahdollisista lähestymistavoista musiikkiin. Minulle se on kuitenkin merkityksellinen, koska minun musiikkisuhteeni alkoi tunne-elämyksistä. Sittemmin olen löytänyt musiikista paljon muitakin tasoja, ja voin nykyään todeta, että voimakas tunnelataus ei ole minulle musiikissa ensisijainen arvo. Minä viehätyn draamasta, sointiväreistä, struktuureista, tarinoista, läsnäolosta, viittauksista ympäröivään todellisuuteen, soittajien/laulajien persoonallisuuksista, erilaisuudesta jne. Musiikissa minua vastaavasti kiusaa se, jos joudun kuuntelemaan musiikkia, josta välittyy yksipuolisesti ylimakea, hiukan itsesäälillä sivelty romanttinen kaiho, kuten usein viihdemusiikissa tai jatkuva aggressio. Viimeksi mainittua on valitettavasti tarjolla myös RSOn konserteissa. Ketään yksittäistä säveltäjää leimaamatta totean, että ajanjakso 1960-luvulta eteenpäin on kyllästymiseen asti sävelitetty erilaisella kilinällä, kolinalla, repimisella, raapimisella tai muuten vain vihaisella reuhtomisella. Tai ainakin siltä se vaikuttaa.

Emootio ulkoistettiin länsimaisesta taidemusiikista toisen maailmansodan jälkeen. (Nyt yleistän rankasti, mutta väite kuulostaa niin kivalta, että jätän sen silleen.) Duurin ja mollin, nopean ja hitaan, aktiivisen ja raukean ynnä muiden vastaavien vastakohtaparien kanssa askarteleminen ei tuntunut silloin useimpien säveltäjien mielestä kiinnostavalta. Myöskään hamasta Monteverdista alkanut retoriikan soveltaminen musiikkiin eli kuulijoiden tunteisiin vaikuttaminen ei ole monellekaan säveltäjälle tarjonnut mielekästä työmaata.

Miksi ei? Moni kuulija ja soittaja saa voimakkaimmat musiikkielämyksensä edelleen sen antamasta tunnekokemuksena.

Säveltäjien pään sisään kurkkiminen on todella haastavaa, mutta ihan itseäni varten olen sitä yrittänyt. Olen päätynyt osapuilleen seuraavanlaiseen tapahtumaketjuun musiikin historiassa.

1800-luvun alkupuolelle asti musiikki palveli jotain tarkoitusta erilaisissa tilanteissa ja tilaisuuksissa. Tanssimusiikkia, kirkkomusiikkia, älykästä kamarimusiikkia tosiharrastajille, oopperamusiikkia (se oli spektaakkelia, kuten elokuvat nykyään) jne. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö musiikki ollut täyspätöistä ja henkevää, vaan sitä, että sen tekijöitä pidettiin taitavina käsityöläisinä. He eivät itse olleet tärkeitä, ja heidän itseilmaisuntarpeensa ei ollut ensisijalla, vaikka taitoa ja puhuttelevuutta toki myös arvostettiin. Tämä ei koskenut pelkästään muusikoita vaan koko yhteiskuntaa - luokkayhteiskuntaa. Jokaisella oli joku funktio: joku oli tallirenki ja joku toinen kuningas. Itse henkilö ei ollut tärkeä, koska oli olemassa vain yksi subjekti: Jumala.

Ranskan suuri vallankumous mullisti ihmiskäsityksen (ei toki heti eikä monessa paikassa vielä pitkään aikaan). Ihmisestä tuli subjekti ja uusi viitekehys, johon hän liittyi oli kansa, ei enää yhteiskuntaluokka. Jumala muuttui käsitteenä paljon abstraktimmaksi ja palvonnan kohteeksi nousi inhimillinen nerous. Paganini ja Liszt saapuivat uuteen rituaaliin nimeltä julkinen konsertti sakastista lavan takaa, ja heidän päidensä päälle ilmestyi mystisesti hohtava sädekehä. Yli-inhimilliset suoritukset koettiin jumaluuden ilmentymiksi maan päällä. Tekijä oli noussut musiikissa pääasiaksi. Lisäksi elettiin Darwinin evoluutioteorian julkaisun ja teollistumisen huuman aikakautta, jossa edistys muodostui itseisarvoksi. Taide johdatti ihmisiä uuteen, ja musiikista rituaaleineen oli tullut taiteista tärkein.

Lyhyessä ajassa tilanne oli siis noussut seisomaan päälleen: funktionaalisesta musiikista käsityöläisineen oltiin siirrytty palvomaan metafyysistä ihmettä, musiikkia ja sen papistoa eli säveltäjiä ja virtuooseja. Ja tunnemyrsky oli se, mitä haluttiin kokea: surua, iloa, häpeämätöntä eroottisuutta, ylimaallista kauneutta, sankaruutta, sisäistä kamppailua, magiaa, pyhyyttä... Taiteilija avasi itsensä yleisön edessä vailla estoja, ja yleisö samastui hurmioituneena neroon ja jumalalliseen kaikkivoipuuteen omassa itsessään.

Säveltäjät saivat luvan käyttää kaikkia mahdollisia keinoja hurmoksen ja ylimaallisen elämyksen tuottamiseksi – heiltä suorastaan vaadittiin sitä. Sointujen käyttöä kehitettiin ja orkesterin tehoja lisättiin keksimällä uusia tapoja yhdistellä orkesterin soittimissa tarjolla olevaa sointipalettia. Virtuoosit kehittivät soittimen käsittelyä huikealla tavalla ja huumasivat yleisönsä, joka kuvitteli todistavansa lavalla suurta taikuutta. Tenorit alkoivat laulaa rintarekisterissä ylös asti, mikä sai naisten sukat pyörimään alas nilkkoihin... Ja sitten päädyttiin sille tielle, joka johtaa RSOn sävellyspajaan viime maanantaina. Uusista innovaatioista tuli musiikkielämää kannatteleva tarina.

Säveltäjät rupesivat kommentoimaan teoksissaan edellisten polvien keksintöjä ja yhä tärkeämmäksi muodostui tarve tulla vakavasti otettavaksi historian näkökulmasta. Yleisön hurmaamista ei aluksi aivan hylätty, mutta siemen yleisösuhteen täydelliseen laiminlyöntiin oli jo kylvetty.

Lista nimiä, jotka jokainen tuntee, on ehkä nyt tähän pakko heittää: Beethoven, Liszt, Wagner, Mahler, R.Strauss, Stravinski, Debussy, Schönberg, Webern, Berg, Toinen maailmansota. Tämä ei ole tiukka kronlogia eikä opettaja-oppilas ketju, mutta hiukan molempia siinä on.

Tuo viimeinen listalla ei tietysti kuulu joukkoon, mutta katalysaattorina sota toimi. Siksi laitoin sen listalle. Toisen maailmansodan aiheuttama henkinen kriisi vaikutti säveltämiseen monella tavalla. Häpeä oli niistä yksi. Natsivalta oli valjastanut paljon 1800-luvun suurenmoisinta musiikkia oman irvokkaan toimintansa käyttöön, joten sillä oli paha kaiku. Haluttiin uutta toivoa, ja luopuminen vanhoista keinoista kokonaan oli poliittisesti kannatettavaa. Stockhausen, Boulez & Darmstadtin koulu, Zimmermann, Karl Amadeus Hartmann, Holliger, Lachenmann, Ligeti...Ja tuolloin emootio hävisi. Oliko tuska liian suuri? Kyllä selvästi depressiivistäkin musiikkia sävellettiin esim. Shostakovitsin tapaan, mutta paljon tehtiin tunteen tasolla kaoottista ja tunnistamatonta. Viihde monopolisoi tunneilmaisun käyttöönsä ja kaupallisuus raiskasi sen.

En ole nyt liikkeellä vaatimassa tunteellista uutta musiikkia RSOn ohjelmistoon, mutta hämmästelen sitä, kuinka paljon energiaa säveltäjät käyttävät tunnistettavien, perinteiseen musiikilliseen ilmaisuun kuuluvien elementtien välttämiseen. Ei kirjoiteta harmonioita eivätkä soolopuhaltajat soita hienoja melodioita. Tämä olisi sinfoniaorkesterin alkuperäisen idiomin mukaista musiikkia. Koen näissä työpajoissa sekä Musica nova – ja Suvisoitto-festivaaleilla vuodesta toiseen toisaalta jatkuvan, pakonomaisen tarpeen keksiä jotain uutta (kuten Wagner), ja toisaalta sen kääntöpuolen eli kaiken sen, miten ei saa (enää) säveltää. Monasti lopputulos on valitettavasti ikävän kuuloista temppuilua erilaisilla rahinoilla ja suhinoilla.

Hyvää musiikkia on tehty niinkin, mutta onko se juuri sitä mihin nuorten säveltäjien kannattaa aikansa pistää?

Orkestrointitaidon puute on suuri turhautumisen aihe soittajien keskuudessa. Opetelkaa laittamaan samanaikaiset tapahtumat balanssiin! Tämän verran ihan oikeata ja konkreettista palautetta uskallan tässä julkisesti antaa, ja laittaisin tuohon vielä viisi huutomerkkiä perään, ellei sitä neuvottaisi kirjoitelmissa välttämään. (Toivon, että kommenttini balanssista kaikuisi MUUTAMAN jo varttuneemmankin säveltäjän korviin...) Ja älkääkä laittako meitä soittamaan aina niin pirun kovaa. Ikään kuin nuijalla nukuttaminen olisi validi musiikillinen ilmaisukeino.

Lopuksi vielä toteamus, että ajat ovat menneet parempaan päin. Kaikenlaista puhuttelevaa ja kekseliästä tulee vastaan, ja todella hienoa musiikkia sävelletään koko ajan. Kun vain löytyisi keino irrottaa modernismin kuristuspanta lopullisesti meidän kaikkien kaulasta.